Raphaël par le détail

PEINTURE – L’un des protagonistes de la « transformation radicale de l’art de la Renaissance », Raphaël Sanzio (1483-1520), fait l’objet d’un examen sous toutes les coutures par l’historien Stefano Zuffi, qui vient de publier chez Hazan Raphaël par le détail.

Peintre de père en fils, formé par le Pérugin, plus jeune que les deux géants du Quattrocento, Léonard et Michel-Ange, auxquels il se mesurera à Florence, il est repéré pour son talent et engagé à Rome par le pape Jules II. Au niveau qui est le sien, le peintre n’est plus considéré comme un artisan mais, suivant l’adage d’Horace, ut pictura poesis, comme un artiste à part entière. Il a tôt fait d’assimiler ce que Giorgio Vasari nommera la « douceur unie dans les couleurs » selon lui typique des peintres ombriens sans parler de la technique compositionnelle d’un Pietro di Cristoforo Vannucci, dit le Pérugin. Il brise les codes du travail en série et de la répétitivité de motifs, qu’ils soient de source profane ou religieuse, par des éléments naturalistes et des représentations « sur le vif. » Quoiqu’il maîtrise la perspective brunelleschienne, il n’abuse ni des contrastes de plans, ni des effets de profondeur. Après avoir varié à l’infini les sujets pieux de son maître et des artistes en cour – cf. son Annonciation (1503), huile sur toile de petit format mais de qualité remarquable –, Raphaël s’essaie au portrait. En 1506, il tire avec succès celui du collectionneur et commanditaire Agnolo Doni et de son épouse Maddalena Strozzi. Il alternera toute sa courte vie genres, destinations, manières.

Autoportrait (1506)

Il passe ainsi de la parabole biblique au thème prosaïque, du général au particulier, du paysage au portrait où il excelle. Pour Raphaël Sanzio, l’an 1509 est déterminant puisqu’il se voit confier la « direction du chantier » de décoration des appartements pontificaux de Jules II. Il est alors pour Stefano Zuffi « la référence centrale, unitaire, de la peinture italienne. » C’est maintenant lui le « modèle, un nouveau classique » à imiter. Il ne cesse de produire des chefs d’œuvre sous les formes, formules et formats les plus divers : « fresques profanes, retables, portraits, petits tableaux de collection. »

Il ressort des tableaux, des retables et des fresques parfois gigantesques produits par Raphaël et son atelier une apparente contradiction ou, si l’on préfère, une dialectique entre la conception d’ensemble, mythologique ou religieuse, et des points de détail extrêmement réalistes. A priori, les commandes ecclésiastiques illustrant des épisodes bibliques relèveraient de la première catégorie et les portraits, ressemblants aux modèles, de la seconde. Paradoxalement, sa dernière œuvre, Transfiguration (1520), qui semble faire écho à une de ses premières, Annonciation, consacrée à la révélation, sur le Mont Thabor, de la nature divine de Jésus à des disciples mal en point (Pierre, Jacques, et Jean), accablés de sommeil, n’en croyant mais, offre une représentation christique matérielle, pour ne pas dire matérialiste, rendant périlleuse sa position céleste au-dessus des trois hommes à l’horizontale, du fait de sa masse corporelle – le jeune apprenti peintre qui a dû poser pour Raphaël devait être un athlète.

Transfiguration (1520)

Dans sa fresque du Vatican, L’École d’Athènes (1509), qui sacralise philosophes et savants antiques, il représente « le solitaire et maussade Héraclite » sous les traits de Michel-Ange, réputé pour son mauvais caractère, et qui n’avait pas spécialement apprécié d’être imité par son cadet – Vasari raconte que ce dernier s’était faufilé avec son compatriote Bramante dans la chapelle Sixtine close à double tour pour découvrir l’œuvre en cours, ou faire, comme on dirait de nos jours, de l’espionnage industriel. On sent le travail à la chaîne dans les séries aux prétextes historiques comme L’Incendie du Borgo (1514) ou bibliques comme Héliodore chassé du temple (1512), collages plus ou moins réussis de parties confiées à différents spécialistes ou petites mains, d’un maniérisme surprenant d’un artiste ayant atteint ce degré de renommée – les proportions et les perspectives y sont approximatifs, les styles hétérogènes, les teintes dissonantes. À côté de cela, on est épaté par la modernité de ses portraits, comme, par exemple, celui d’Elisabetta Gonzaga (c. 1503), « une dame très élégante, réservée, mais voilée par une profonde mélancolie », ou bien cet autre d’Agnolo Doni (1506), « collectionneur averti mais aussi très attentif au prix des œuvres », d’après Vasari. Sans parler du visage de Baldassare Castiglione (1515), peint avec une technique et une gamme chromatique qui anticipent d’un siècle sur celles d’un Rembrandt.

Portrait de jeune femme, Fornarina, (1519)

Enfin, la figure censée représenter l’idéal féminin, la bien-aimée « raphaélite » par excellence, le Portrait de jeune femme, dit La Fornarina (1519), contrairement aux autres (y compris à l’autoportrait de 1506) et à ses visages de madones, vaporeux et floutés, n’estompe ni la dureté des traits, ni l’ironie de l’expression – ni même une chair qu’on ne saurait voir. Le gros plan sur le bras gauche de la jeune femme montre un anneau, ruban ou tatouage orné de capitales dorées sur fond bleu servant de signature, de marquage ou de branding glorifiant l’amant et l’artiste : « Raphaël d’Urbino. » Vasari qualifie le style raffiné et vériste du peintre : « C’est la vie même ; la chair palpite, on sent le souffle et le pouls qui bat dans ses figures. »

Nicolas Villodre

Raphaël par le détail – Stefano Zuffi (Ed. Hazan)

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